Jürgen Stimpfig
    Grégoire Louis
Die Freiheit des Kapitän Stimpfig
   

Anfang letzten Frühlings verließ ich das Atelier von Jürgen Stimpfig mit dem Gefühl, in eine Traumwelt eingedrungen zu sein, spaziert zu sein, durch ein intimes, manchmal freudiges, burleskes, unschuldiges oder
fassungsloses Fresko, eingerichtet in der Tiefe eines Trockendocks, im Bug eines vom anziehenden und bedrohlichen Tanzen durchgeschaukelten Geisterschiffs. Bereitwillig und geduldig schaffte der Kapitän seine
Leinwände ins Freie, ans Tageslicht.

Wild durcheinander, ein greifbarer Rosenkranz zusammengewürfelter, gewöhnlicher, vertrauter Dinge: Man begegnet drei ins Waschbecken einer Sporthalle pissenden Jungs, einer heiteren afrikanischen Maske, unterm Lampenschirm einem Totenschädel, der an die modellierten Köpfe erinnert, die der vom makellosen Skulpturenvolk umgebene Bildhauer in Form bringt, es gibt den Sessel der Wohnung in Belleville, die Ärsche der Schreipaviane und die absolute Schamlosigkeit der aufgeschnittenen Wassermelonen, an der Decke neben einem Kranhaken aufgehängt ein kleiner schmiedeeiserner Leuchter, Zwillingsleuchter eines anderen, des von Martin Knoller im Deckenfresko der Benediktinerabtei Neresheim gemalten; es gibt auch Lagerfeuer, Würste, eine Zirkusnummer, einen Jongleur, Tiger, ein Aquarium, in dem der Schatten eines Fischs in einem Gerinsel von Transparenz vegetiert, eine Feuersbrunst, deren Licht gleichmäßig über die Flanken eines Hundes fließt, stolz, als wären Sonne und Nacht ihm zu Dank verplichtet, Körper von weichen Puppenfrauen, deren Haut von purem, kindlich rohem Bonbonrosa, die Weichheit einer, einem Gitter gleichenden Matratze, und die Parkettfurchen, die sich die Perspektive eines Ausgangs gegen den Horizont erarbeiten. Suchen wir nicht nach Gemeinsamkeiten in diesem intimen Labyrinth, es geht um Nähe, um das sich Begegnen. Die richtige Geste finden, einen Hauch von Berührung, eine Intuition, das Gleichgewicht wahren, ein Gesicht über ein anderes malen, mit geschlossenen Augen ist es möglich. Auch sieht ein Auge außerhalb des Gesichts besser. Es funktioniert besser.

Ein im Atelier herumliegendes Stofftier bringt Stimpfig dazu, in einer seiner Leinwände einen flammenden Ara aufzustellen und es erinnert an das Bild Der Papageienmann von Max Liebermann (1902), auf dem die Papageien beim Schließen des Parks in ihre Käfige zurückgeholt werden. Es herrscht Karneval,
es sind Spielzeugkisten, sind Farbschachteln, und der Maler spielt mit bohrendem Elan seine Kompositionen, hier an Van Gogh, da an Basquiat erinnernd.

Die Reihe der Zeichnungen fügt sich zu einer Galerie durchgekneteter Portraits oder Selbstportraits, der Betrachter den Platz des Modelliertones des Bildhauers einnehmend, das «Sujet» scheint die Hände herauszustrecken, um uns zu nehmen, uns mit der Lässigkeit eines menschenfressenden Riesen zu packen, es scheint mit unserem Blick zu spielen, wie es dies mit einem Glas, einem kleinen Porzellanhund tut. Diese Handstudien greifen nach uns und schalkhaft noch, mit fleischfressendem, manchmal blutrünstigem oder monströsem Grinsen, mustert uns das Gesicht einem Spiegel gleich, denn es scheint, dass gerade wir, die Betrachter, zum Gegenstand seiner Studie werden: es hält den Bleistift, den Stichel, die Klinge; wir sind in seiner Hand. Ob es sich um Studien handelt, Skizzen, um Gezittere, um Strichfolgen, um Auswischungen, um Reue, um Streichungen; alles ist Zeichnung, jede Erscheinung, jedes Zögern, oder im Gegenteil jede Heftigkeit der Geste nimmt an der Zeichnung teil, gleichermaßen wie das Thema selbst, wenn nicht gar mehr. Ausgehend von diesen Zeichnungen, diesem Spiel mit dem Platz des Betrachters, diesem Spiel um Subjekt- Objekt, diesem, an den Abgrund seiner Werke gestellten Schöpfer, hinterfrage ich die Bilder. Zum Beispiel die Allgegenwärtigkeit des schwarzen Hundes, bedeutet sie uns, in diesem Raum mit Bedachtheit, Vorsicht vorzugehen? Zerberos, wacht er, um uns von Interpretationen abzuhalten, wartet er, bis wir die Schwelle, welche das Bild ist, überschreiten und mit ihm eindringen? Die rosa Frau, großer roter Mund und große blaue Augen, überschwängliches, weibliches Bildnis, reduziert auf die kalte, abtastbare Rundung einer Gummipuppe. Ist sie auch Karikatur eines Verlangens, sollte man sich lieber vor ihr schützen? Warum lässt sie uns grinsen? Wenn Stimpfig den Gedanken an Ironie zurückweist, so akzeptiert er, von Selbstverspottung zu reden. Ist nicht doch gerade sie ein Wesenszug des Burlesken, Ausdruck einer Art übersteigerter Fröhlichkeit, dann, wenn auf den Ruinen, den eigenen, den verstreuten Bruchstücken getanzt wird?

Bildhauer, Grafiker, Zeichner, Maler, Jürgen Stimpfig repräsentiert keinen Ort, keine Geschichte, aber er schleudert den Betrachter aus der Welt in den Vorraum geheimer Gänge, um Einlass zu bekommen gilt «il faut montrer patte blanche au chien noir» «dem schwarzen Hund die weiße Pfote bieten», sich dessen
Spielregeln zu beugen.

Die Lithografie Black bulldog greift das Motiv Frau und Hund wieder auf. Beide liegend, das Maul des Zweiten, gebleckte Reißzähne, hin zur nackten Haut der Ersten aufgerissen, das Gesicht in den verwischten Hals gedrängt, verdrehter Körper, bedrohlich tückischer Blick, bilden sie ein Paar gefräßiger Ungeheuer,
herausfordernde Zeugen einer dunklen Wölfin-Raubzug-Mythologie. In einem Bild, der Maler stellt sich, von seinem Sessel verschlungen, nackt dar, ruht die Hundemeute auf den Parkettdielen. Wieder findet man im Spiel der Massen, der hellen oder dunklen, vom Leim halbglänzenden oder zeichenkohlenmatten Oberflächen, die gleiche intensive Ausstrahlung des Raums, wie sie in ähnlicher Weise im druckgrafischen Werk Jürgen Stimpfigs zu beobachten ist. Schwarze gravierte Formen – man denkt an Soulages – die zerkratzte Platte, die Lebendigkeit der Metallplatte als solcher, mit ihrer Schlacke, sind bewusst einbezogen, haben Teil am gedruckten Werk. Stimpfigs Bilder, mit ebensoviel Unverschämtheit wie Präzision gemalt, belegen dessen Umgang und Auseinandersetzung mit künstlerischer Freiheit.

     
    Grégoire Louis
La liberté du capitaine Stimpfig
   

Au début du printemps dernier, sortant de la visite de l’atelier de Jürgen Stimpfig, j’ai eu le sentiment d’avoir pénétré un monde de songe, de m’être promené dans une fresque intime, parfois joyeuse, burlesque, candide ou sidérante, aménagée à fond de cale, dans la proue d’un bateau fantôme, secoué par une danse attirante et menaçante. Affable et patient, le capitaine sortit ses toiles une à une dans la cour, à la lumière du jour.

Pêle-mêle, face aux oeuvres, un chapelet d’éléments disparates, communs, proches, à portée de main: on rencontre trois gars qui pissent dans le lavabo d’un gymnase, un masque africain hilares, sous l’abat-jour d’une lampe un crâne rappelant les têtes en terre que l’artiste façonne entouré du calme peuple
immaculé des sculptures, il y a le fauteuil de son appartement de Belleville, des culs de babouins hurleurs et l’impudeur absolue des pastèques ouvertes, pendu au plafond près du crochet d’un palan, un petit lustre de fer forgé, lustre jumeau d’un autre en peinture que Stimpfig dit avoir contemplé dans la fresque de Martin
Knoller sur le plafond de l’abbaye bénédictine de Neresheim, il y a aussi des feux de campeur, des saucisses, un numéro de cirque, un jongleur, des tigres, un aquarium où végète l’ombre d’un poisson dans un ruissellement de transparence, un brasier dont la lumière coule également sur le flanc d’un chien fier comme s’il tenait à sa merci le soleil et la nuit, des corps de femmes-poupées molles, dont la chair a la crudité enfantine du rose bonbon pur, le molleton d’un matelas ressemblant à un grillage, et le sillon des parquets qui labourent vers l’horizon la perspective d’une issue. Ne cherchons pas de point commun dans ce dédale intime, il s’agit de proximité, de se rencontrer. Pour atteindre le geste juste, un frôlement, une intuition, tenir l’équilibre, il est possible de fermer les yeux, peindre un visage sur un autre visage. Un oeil peut mieux voir hors du visage aussi. Cela fonctionne mieux.

A partir d’un jouet en peluche traînant dans l’atelier, Stimpfig perche dans l’une de ses toiles un ara flamboyant, et se souvient des perroquets regagnant leurs cages dans le tableau de Max Liebermann Un gardien qui rentre les perroquets (Papagei) à la fermeture du parc (1902). Il y a carnaval, boîte à jouets, à couleurs, et le peintre joue de ses compositions dans un élan performatif rappelant ici Van Gogh, ou là Basquiat.

La série de dessins constitue une galerie de portraits ou d’autoportraits pétris, le spectateur prenant la place de la terre à modeler du sculpteur, le sujet semble avancer les mains pour nous prendre, nous attraper, jouer avec notre regard comme il fait d’un petit chien de porcelaine, d’un verre, avec la nonchalance de l’ogre fumeur. Ces études de mains nous agrippent, et goguenard encore, d’un sourire carnassier, parfois féroce ou monstrueux, le visage à bout de bras nous toise en miroir car il semble que ce soit bien nous spectateur qui devenions l’objet de sa propre étude: il tient le crayon, la pointe, le canif, il a la main. Qu’il s’agisse d’études, d’esquisses, de tremblements, de déductions de traits, d’effacements, de repentirs, de ratures, tout est dessin, toute apparition, toute hésitation, ou au contraire toute véhémence dans le geste participe autant sinon davantage au dessin que le sujet lui-même. A partir de ces dessins, de ce jeu avec la place du spectateur, du sujet-objet, du créateur mis en abîme dans son oeuvre, je m’interroge sur les peintures. Par exemple, l’omniprésence du chien noir, du cerbère, nous signifie-t-elle en repoussoir de progresser dans cet espace avec circonspection, prudence, attend-t-il de nous dissuader d’entrer dans l’interprétation, de franchir le seuil qu’est l’oeuvre pour y pénétrer avec lui? La femme rose, grande bouche rouge et grand yeux bleus, exubérante image féminine réduite à la froide et palpable rondeur d’une poupée gonflable, est-elle aussi la caricature d’un désir dont il convient de se prémunir? Pourquoi fait-elle sourire? Si Stimpfig récuse l’idée d’ironie, il accepte de parler d’autodérision. Celle-ci n’est elle pas un fondement du burlesque, de l’expression d’une sorte de gaîté à outrance, quitte à danser sur les ruines, les fragments épars de soi?

Sculpteur, graveur, dessinateur, peintre, Jürgen Stimpfig ne représente pas un lieu, une histoire, mais précipite le «spectateur» hors du monde, dans l’antichambre d’intimes passages, il faut alors montrer patte blanche au chien noir.

La lithographie Black Bulldog reprend le motif de la femme et du chien. Tous deux couchés, la gueule du second, toutes canines dehors, ouvre sur la peau nue de la première, le visage enfoncé sur le cou effacé, corps tordu, oeil torve, ils forment un couple de monstres voraces, témoins provocants d’une mythologie sombre, histoire de louve et de prédation. Dans une peinture, l’artiste se représente nu, avalé par son fauteuil, sur les sillons du parquet la meute des chiens se repose. On retrouve dans le jeu des masses, des surfaces, claires ou obscures, satinées par la colle ou rendues mates par le fusain, le même intense rayonnement de l’espace ainsi proposé, d’une certaine manière à la façon de l’oeuvre gravée de Jürgen Stimpfig. Des figures noires tailladées -on pense à Soulages- la plaque de métal scarifiée, la vie de la plaque elle-même envisagée comme faisant partie, avec ses scories, de l’oeuvre imprimée. Les peintures de Stimpfig font preuve d’autant d’audace et de précision, dans l’organisation de sa liberté.